Sobre mujeres que vestían pantalones

Esta semana leí el texto “Recuerdo de una moda” de Robert Musil, donde habla sobre la controversial aparición de los pantalones femeninos (el texto no menciona fechas exactas, pero asumo que habla de los bloomers, que surgieron a mediados del s. XIX). 

Bloomers, 1895. Kyoto Costume Institute.

Los bloomers recibieron su nombre por Amelia Bloomer, norteamericana defensora de los derechos de la mujer y una de las primeras en promover esta nueva prenda. Estos pantalones imitaban la soltura de la indumentaria oriental, con una silueta holgada que se ajustaba en los tobillos y buscaban mayor comodidad para las mujeres. Aunque la principal razón para su aparición era el confort femenino, rápidamente se asoció la prenda a un intento por masculinizar a la mujer.

Cuenta Musil que “aquí y allá en Europa, acaeció que fue apedreada alguna de las que llevaban pantalones”. Se sabe también que las feministas que llevaban esta prenda pronto abandonaron la moda al recibir burlas y agresiones por parte del público masculino. La prenda comenzó a asociarse con el movimiento por el sufragio femenino y con una búsqueda de la mujer por igualar, e incluso reemplazar, el rol del hombre en la sociedad.

El bloomer materializó en su momento lo que otras modificaciones fallidas al vestuario femenino habían buscado: la comodidad (véase Klimt: Diálogos entre Moda y Arte). Pero, ¿por qué habría una mujer de necesitar comodidad, si su papel era el de ornamento y su frágil anatomía le impedía la actividad física? Es aquí donde comienza el vestuario a amenazar la estabilidad de la feminidad tradicional. El bloomer permitía a la mujer montar en bicicleta y posteriormente, la ropa deportiva facilitaría su participación en deportes como el tenis o el atletismo. Pero al ser en ese momento pantalones y vestidos equivalencias directas a Hombres y Mujeres, tendría que ser peligroso que ambos quisieran pasarse a vivir a los pantalones.

 

Publicidad contra el sufragio femenino. El pantalón es un tema recurrente, sugiriendo que la mujer busca tomar el papel del hombre al tomar su forma de vestir. "¿Qué vestirán los hombres cuando las mujeres vistan (pantalones)?"

  Caricaturas humorísticas de la época sugieren que el "bloomerismo" llevará a las mujeres a ser quienes inviten a los hombres a bailar en las fiestas.

Mujeres en bloomers

Si la masculinización de la mujer implicaba una expansión de sus libertades, puede entenderse la tentación peligrosa de vestir el pantalón o el deseo secreto de hacer de la nueva silueta una identidad. Según Musil, “había en Berlín algo que se podría llamar el baile de las transformadas. No autorizado para hombres, con mujeres hasta en los papeles de bailarín y camarero, y en el traje, moderno o de época, relleno con pueril minuciosidad el hueco delator entre muslos, cintura y vientre”.

Pelear por "quién lleva los pantalones" ponía en riesgo la estabilidad de la familia.

Estas reuniones de transformadas serían un espacio para el placer de habitar el disfraz. Beber, fumar y hablar como hombres, sentarse como ellos y sentirse como ellos. Vivir en el disfraz las posibilidades cotidianas negadas por el género y encarnar en él una independencia ajena al sexo débil. Incluso Vesta Tilley, una artista drag de la época, afirmaría que sentía más libertad para expresarse cuando estaba vestida de chico.

Vesta Tilley, conocida Drag King de la época.

A pesar del violento fracaso del bloomer como moda, en las primeras décadas del s. XX el pantalón masculino sería jovial y chic gracias a Coco Chanel, quien tomaría inspiración en la indumentaria ecuestre y llevaría el concepto deportivo al vestuario de las grandes damas.

Coco Chanel

"Usando los breeches.

Usando los breeches, usando los breeches!

Sepan que toda nuestra experiencia enseña,

Una mujer, olvidando lo que adeuda a su sexo, está

Lista para el vicio y todo lo que anexa."

(Los breeches son un tipo de pantalón que se usa para la equitación)

Chanel tampoco buscaba una masculinización de las mujeres, su intención era la de diseñar prendas que alguien como ella -independiente, activa, fuerte- pudiera utilizar con comodidad. De todas formas, las deudas de la moda femenina con Chanel son muchas y merecen historia aparte.

Otro hito en la historia de la masculinización de la indumentaria femenina fue la aparición de Le Smoking de Yves Saint Laurent en 1966. Es importante recordar que ya 30 años atrás, Marlene Dietrich se había eternizado como ícono de estilo, vestida de tuxedo en la película Morocco (1930).

La importancia de Le Smoking no venía entonces de la innovación, sino del contexto en el que se dio a luz esta propuesta. La mujer de la época estaba más abierta a las afirmaciones eróticas y de carácter que se vestían con traje de smoking. En este caso no se trataba de un disfraz ni de la osadía que podía permitirse un personaje cinematográfico, sino de una real estilización de lo masculino para el uso -tal vez no cotidiano, por el carácter formal del look- de la mujer.

Podría decirse incluso que el memorable diseño de Saint Laurent fue precursor del código vestimentario para las nuevas profesionales en los años 80s: el Power Suit. 

 Donna Karan, 1985

En los 80s, la idea del Dress for Success ya no pertenecía exclusivamente al género masculino, ahora las mujeres luchaban por hacerse notar en campos laborales donde la delicadeza femenina, la fragilidad y la belleza tenían un valor secundario. En los Power Suits se da finalmente esa anticipada y temida masculinización, al abandonar la vestimenta propia de la dama ociosa y hogareña. Estas profesionales buscaban emular el uniforme ejecutivo masculino, como si al hacerlo pudieran fundirse en esa fuerza de trabajo y hacer olvidar al mundo su verdadero sexo. 

En el Power Suit se manifestaba una intención de ser respetadas, de ser reconocidas como las gerentes, administradoras, las mujeres de negocio y no las secretarias de algún hombre mejor capacitado. No solo buscaban con sus chaquetas de fuertes hombreras y conjuntos de raya tiza verse más imponentes y evidenciar su puesto en la jerarquía, también procuraban neutralizar el erotismo propio del cuerpo femenino, que en ese contexto representaba una debilidad más que una herramienta persuasiva.

La lucha de las mujeres con pantalones parece un asunto sepultado ya por la historia, pero todavía puede uno encontrarse con hitos históricos absurdos en relación con el tema. Después de 214 años, es por fin legal que las mujeres parisinas usen pantalones. Un decreto de 1799 estipulaba que cualquier mujer que quisiera usar vestuario masculino, debía pedir permiso a las autoridades en París. Fue modificada dos veces el siguiente siglo para incluir las excepciones de las mujeres que llevaran las riendas de un caballo o el manillar de una bicicleta.

A pesar de que la evolución social terminó por dejar en el olvido esta norma, su desaparición oficial de los libros es considerado un precedente importante en la lucha por la igualdad de hombres y mujeres en Francia.

Por último diré que la evolución social -que no termina- de la libertad de la mujer es lo que permite que hoy el uso femenino de indumentaria masculina sea un tema menos censurable. En un futuro lejano posiblemente ampliemos tanto las posibilidades de vestuario que no tengamos que asignar un género a ciertas prendas y que sea normal ver mujeres y hombres de pantalones o faldas. Tal vez solo a los robots les toque vivir ese paraíso. En fin. 

Aquí les dejo imágenes de Esther Quek, directora de la revista masculina The Rake y reconocida por su particular estilo, inspirado en el menswear.

 

(Otra mujer que ha sabido cómo jugar con la masculinidad con elegancia es Janelle Monáe. A quien ya dediqué todo mi amor y algunas palabras)

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Danse Serpentine: Loïe Fuller

Loie Fuller como una gran mariposa en la portada de LE THÈATRE, en su edición navideña de 1898.

El vestuario tiene un componente teatral maravilloso que nos permite redimensionar el cuerpo y transformar la identidad si así lo deseamos. Para la danza, el vestuario ofrece posibilidades muy especiales, porque las telas, los pliegues y las siluetas se llenan de vida con el movimiento.

Hoy les compartiré algo que para mi es muy especial.

Un traje de tela ligera mantiene por unos segundos la ilusión de ingravidez durante el giro,  la danza se sale del cuerpo e inunda el vestido y el escenario. La criatura hecha de seda y bailarina muta los colores en cada pirueta. Es flor abierta y es mariposa. Son mil vestidos en una sola escena.

Loie Fuller era una bailarina americana del siglo XIX, pionera de la danza moderna y de la iluminación teatral. Se le conoce por su acto, Danse Serpentine, en el que utilizaba vestidos de seda de mucho vuelo que ondulaban y se elevaban cada vez que Loie giraba. La artista, utilizaba cambios de color en los reflectores sobre la seda para generar la ilusión de que el vestido se transformaba durante el baile.

Los afiches de Folies Bergère anunciando a Loie Fuller.

Esta fascinante técnica, donde la coreografía depende enteramente de la magia del vestuario, fue la sensación en París en los años de la Belle Époque. La pureza del acto, la técnica libre y la idea de metamorfosis en cada pirueta, le ganaron a Fuller un acto habitual en el célebre Folies Bergère y en el corazón del movimiento Art Nouveau.

Durante sus años en París, logró conectar danza, desarrollo científico y vestuario desde su espectáculo. Fuller era apreciada y respetada por los artistas y científicos franceses de su época. Fue amiga de Tolouse-Lautrec, Mallarmé, Rodin y los esposos Curie. Además de ser bailarina, estuvo en la Sociedad Astronómica de Francia y era dueña de varias patentes relacionadas con técnicas de iluminación escénica. 

Como mujer, Fuller representó fuertes cambios en la identidad de género al ser independiente, inteligente e innovadora. Muchos consideraron que esta bailarina hacía una afirmación de rebeldía contra el rigor del ballet clásico, cuando en realidad, jamás lo había visto. La técnica libre y el estilo de Danse Serpentine estaban cargadas de fuerza sexual pero al mismo tiempo de inocencia y de locura, en un momento histórico en el que se definía el concepto de la histeria femenina y se asociaba con la desinhibición corporal. En contraste con estos mensajes peligrosos sobre la libertad de las mujeres, había también un elemento de idealización -apreciado especialmente por los poetas simbolistas-, una mujer mágica que cambiaba de colores y de formas con cada movimiento.

 

Sobre la danza de Fuller decía Mallarmé que no era una mujer ni una persona, sino la forma física de las ideas. El poeta simbolista sintió gran fascinación por lo que Danse Serpentine lograba en escena, hablando en varios textos sobre las técnicas de Fuller, la abstracción de las imágenes y la capacidad de llegar a los conceptos sin necesidad de las palabras. Loie Fuller dejaba de ser bailarina, abandonaba su identidad para convertirse en flor abstracta, en mariposa líquida y en idea.

La bailarina fue una inspiración para muchos artistas del Art Nouveau francés. Aquí representada por Tolouse-Lautrec.

Fuller, en una obra de Koloman Moser

 

Loie Fuller en The Lily Dance, por Theodore Louis-Auguste. Para muchos escultores y artistas plásticos, el movimiento casi líquido de Fuller al bailar con sus vestidos de seda tenía todo el potencial de las formas orgánicas y drapeados sinuosos característicos de la corriente escultórica y decorativa del momento.

Raoul Francois Larch la tomó como musa y creó la "Lámpara Loie Fuller", considerada una de las piezas más icónicas del Art Nouveau.

La Danse Serpentine de Fuller se convirtió en un estilo popular de danza escénica siendo imitada por muchas artistas de su época. De hecho, en la versión de los hermanos Lumière, muchos han confundido a la bailarina desconocida con la misma Loie (aunque la mayoría de los historiadores aseguran que no es posible).
Como curiosidad, el documental "Picasso y Braque van al cine" sugiere que el pequeño filme de la danza de Fuller pudo inspirar a Picasso para crear "Las Señoritas de Aviñon". 

Otra versión

No solo los Lumière intentaron capturar el dinamismo de la Danse Serpentine de Fuller. Otros pioneros del cine también realizaron sus propias Danse Serpentine y muchas de ellas se encuentran en internet. En el caso de los Lumiére, cada cuadro de la película es pintado a mano para simular los cambios en el vestido de Fuller por los colores de las luces escénicas. 

En algunas versiones se aprecia mejor la transición de los 

pigmentos en cada cuadro de la película.

Descubrí la Danse Serpentine de los Lumière recorriendo el museo Reina Sofía de Madrid y sin saber quién era ella, no pude evitar contemplarla totalmente enamorada de esa sensación de las formas en su danza y de la fusión de la mujer, la luz y el vestido. Siento empatía por los simbolistas frente al poder de esa bailarina que logró expresar tanto sin necesidad de palabras. Diría alguna vez Paul Valéry sobre este asunto: "¿Qué es una metáfora sino una idea haciendo una pirueta?"

Actualización
La influencia de las técnicas de Fuller continúa en diferentes estilos de baile. Un ejemplo es la danza árabe contemporánea con el elemento de "las Alas de Isis", largas piezas en tela plisada con unas varas para ser manipuladas con los brazos. Esta idea es derivada de las estructuras en seda de Fuller en su Danse Serpentine.

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Gustav Klimt: Diálogo entre Moda y Arte

El 14 de julio se celebraron 150 años del nacimiento de Gustav Klimt. Este artista austriaco de finales del siglo XIX y principios del siglo XX es conocido por su estilo ornamentado y se considera un importante representante del movimiento modernista vienés. La belleza femenina fue una de las mayores fuentes de inspiración para Klimt, con una carga erótica que fusiona cuerpos naturales y fluidos con ricos patrones y texturas visuales.  Klimt logra capturar la hermosura de un gesto humano enmarcándolo entre flores, mosaicos y preciosa geometría.


Klimt se vale del vestuario en esa intención de ornamentar y entre túnicas, vestidos o capas se asoma la palidez de una mano, un seno turgente, un rostro definido. Las formas de estos vestidos en el lienzo escapan de las estructuras tradicionales de su época y toman la influencia del movimiento Reformkleidung al que pertenecía Emilie Flöge, musa y compañera de Klimt, diseñadora de moda vienesa.*

Retrato de Emilie Flöge, 

1902. Klimt

 

Water Serpents II, 1904, Klimt.

Retrato de Adele Bloch-Bauer I, 1907, Klimt.

 

Judith I, 1901, Klimt.

El Reformkleidung era un movimiento de reforma al vestuario con una fuerte influencia del feminismo vienés que veía en la indumentaria un espacio de manifestación política para la liberación, física y simbólica, de las presiones a las que era sometida la mujer. Al eliminar prendas restrictivas como el corsé generaban la posibilidad de superar el capricho de la moda y la obligación femenina de seguirlo (El corsé podía ser tan ceñido que causaba desmayos, lesiones y deformaciones en las costillas).

Flöge y Klimt, muchachos locos.

    La rigidez de la silueta femenina representaba una rigidez moral, las prendas ceñidas modificaban el cuerpo para vestir el rol social de la mujer. Las siluetas fluidas de Klimt y Flöge tomaban inspiración de las túnicas africanas y los kimonos, la influencia exótica también estuvo presente en las telas estampadas y mosaicos. Los patrones de sus vestidos se inspiran en técnicas de esténcil japonesas y mosaicos bizantinos.               

 Emilie Flöge, 1905.

                       

 

Emilie Flöge luciendo sus diseños, 1910.

Retrato de Adele, 1912, Klimt.

Muchos de los patrones en los vestidos de Emilie Flöge fueron diseñados por Klimt y él a su vez llevó al lienzo la riqueza textil y ornamentación geométrica del Reformkleidung. Las preciosas creaciones de Flöge anticiparon una silueta libre del corsé y una independencia femenina económica y política (ambas cosas llegarían después de la Primera Guerra Mundial: la mujer de los años 20 abandonaría el corsé por una silueta más holgada, cómoda para los deportes y la vida laboral. Es también en esta época que la mujer obtuvo el derecho al voto). Sin embargo, el Reformkleidung vienés no se impuso como tendencia y naturalmente no tuvo una amplia clientela. 

   La obra de Gustav Klimt perdura, con la fluidez y vitalidad que Flöge, como musa, ayudó a plasmar. Ambos se acercaron a ese desafío moral al que debe llegar el arte y, ¿Por qué no? el vestuario. Klimt creía en la capacidad del arte de manifestarse en medios considerados menores en esa época, como vestido, artesanía y manualidad. Él hacía una defensa de la experiencia estética cotidiana, que podía manifestarse en la pintura, arquitectura, decoración de interiores e indumentaria, superando la estrecha definición del arte en favor de una más integral.

Esas sensuales, vitales mujeres que pintó Klimt envueltas en preciosos textiles, brocados y mosaicos están envueltas también en un ideal maravilloso e inspirador. No vuelvo a mirar a Klimt con los mismos ojos.

 

  

En el 2008, John Galliano tomó inspiración en la obra de Klimt para la colección Dior Couture Primavera-Verano. La colección retoma muchos elementos del estilo Mod de los 60s, pero es en los bordados, patrones geométricos y uso de pedrería donde se puede leer una inspiración en las mujeres de Klimt. La colección aquí.

*Recomiendo para una lectura más amplia sobre esta historia, "Klimt as a Secessionist Dressmaker" de Clara Rivollet.

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